《负负得正》的爱情是后置的，没有一见钟情的汹涌，未见肝肠寸断的轰轰烈烈，以一种后知后觉的意犹未尽氤氲着爱情的不知所起。
王婷
如果爱情片是一道算式，那么电影《负负得正》则展示了一种别致的解法。这部由温仕培导演，朱一龙、邱天主演的影片，以非限定款的爱情造型跳出了一般类型意义上的爱情片格式，包裹着轻盈的跳跃，萦绕着缱绻的暧昧，交织着浪漫的迷醉，呈现出一种久违了的超验性爱情及电影感的营造。
心灵秩序：当代爱情的面目及其本质
爱情，从来不仅关乎私密经验，更是心灵秩序与社会之间角力的产物。我们正处于一个“爱情下行”的时代――曾经，与“爱情”一词勾连的是“永恒”。如今，随着数字技术对个体的浸润、媒介对自我的中介化和新自由主义对主体性的招手，确定性的经验遭遇怀疑，新的社会秩序降临，以往的爱情公式似乎不再奏效，陷入新的结构重塑中。由此，爱情逐渐落后于时代的整体情绪，从必要的刚性需求走向似乎无关紧要的弹性需求，甚至成为一个过时的词语。
当作为一种永恒观念的“爱情”枯萎，爱又是什么呢？《负负得正》在影像的意义上给予了独特的表达。爱是地狱？是互相伤害？是一种束缚？是一种精神疾病……电影没有给出一个确切的答案，而是始终在探讨着这个命题。
与通常的爱情片不同，《负负得正》的爱情是后置的，没有一见钟情的汹涌，未见肝肠寸断的轰轰烈烈，以一种后知后觉的意犹未尽氤氲着爱情的不知所起。男主角黄振开和女主角李小乐是合租关系，他们是完全不同的两类人――前者依照“人生剧本”按部就班地扮演着自己，抵抗的方式是“麻木地活着”，藏在蓝牙耳机的装置里，日复一日，没有起伏，生活里鲜有的一抹亮色是染成蓝色的头发；后者终日改变着诸多造型、变幻着各种身份来演绎自我，唯一讨厌的反倒是那个真实的自己。
从叙事角度而言，《负负得正》和黄振开的人生剧本一样，是一部情节性不强的影片，没有高强度的戏剧性冲突和明显的起承转合，侧重于营造一种感觉与情绪，进而探索情感的复杂性。换言之，这不是一部讲述某个爱情故事的电影，而是呈现了对爱情观念的寻绎。因此，黄振开和李小乐的爱情是从不确定性开始的。
“爱情的发生不需要他们是一样的人，只要他们有对爱的需求。”于是，在成年人的世界里，尽管他们并不相同，却毫不影响爱情泡泡的产生。这段开放性的关系里，李小乐透过蓝色的头发看到了黄振开内心里的持续抵抗，黄振开感受到李小乐恣意纵乐背后的无限失落。抽象的影像里交错着具象的人生。
某种意义上，黄振开和李小乐作为城市里的两个年轻男女，他们的爱与欲和时代的氛围并行，是一种心灵秩序的社会性协商，折射出当代爱情的面目。更为重要的是，爱情并不意味着终点，它本质上是镜像，最终指向感情镜像里的自我。韩炳哲在《爱欲之死》中表达了爱之于思考的必要性，拒绝爱情意味着丧失活力和反思能力，“爱欲刺激了思考，使人愿意去追求‘独一无二的他者’”。也正是如此，黄振开和李小乐在看到彼此的同时，事实上照进的是内心里的真实自我，实现了对“人”的追问。
对“人”的追问：“孤独而不孤单”
独白作为《负负得正》里重要的表现形式，为影片勾勒出整体性的反叙事性风格。“人怎么可以一直孤独地活着，但是又不孤单呢？”在何以为“爱”之后，这句台词道出了其后的深刻主旨。或者说，《负负得正》并非一部完全讲爱的电影，而是透过爱情发出了对人的价值、人生意义的持续性反思。
电影的前半部分用不少笔墨来描摹爱情的发生及探索彼此精神世界的瞬间。两个人坐在沙发上看同一台电视，一起数着电视里打蛋的次数；他们心照不宣地把玩着开灯关灯的游戏；他们穿越到对方的童年里，救赎了那曾经孤单脆弱的心灵……在这些时刻里，爱情于无形中发生，悄然驻足，托起了孤独世界里两个寂寞的灵魂。
接着，影片里属于爱情的粉色泡泡开始消散，经由关于爱情的思考叩问了人的意义。爱情的多巴胺使黄振开想了解关于李小乐的一切，李小乐说：“人一旦了解另一个人，就会讨厌对方。”喜欢所携带的想象空间滋养了爱情泡泡的化学反应，然而太过了解会使这份想象破碎，以至于走向爱的反面。作为一个回避型人格，看上去自由肆意的李小乐最无法面对的反而是真实的自己，甚至是“讨厌”自己，从而用“做别人”来伪装这份自我厌弃。害怕相看生厌的她搬离了合租屋，离开了黄振开。
失去了李小乐的黄振开再次回到麻木的生活里，重复着单调的两点一线。在不断加速的城市生活里，转动着的时针和时间的刻度框定着个体的人生走向，而爱情则犹如一个倒影，映照出人的孤独本质。于是，黄振开再也无法忍受被编排的人生剧本，试图撕掉被拟定好的人生协议，夺回那个操纵着一切的遥控器，挣脱拥有全知视角和支配能力的外星人的控制，并借由漫画这一媒介形式进入了超我世界，实现了本我的突破。
这是《负负得正》里非常有趣的设置。它既关乎爱情，却不止于爱情，既关乎现实，又不限于现实，打破了现实与想象的边界，在清醒的真实中营造了一种微醺感。
电影“戏仿”的辩证
作为一部反戏剧反叙事性的电影，《负负得正》抛却了类型意义上的框架和规则，这也意味着它是反类型的，抽去了电影创作中的最大公约数，势必难以与更普遍的“大众”形成联结。
与导演温仕培的前作《热带往事》相似，《负负得正》在影像语言上展现出非常突出的风格特征，可清晰辨识出的便是王家卫的电影语法与痕迹。李小乐首次出场时的短发造型与《重庆森林》里的阿菲如出一辙，黄振开在银河电影制片厂里所演绎的肥皂与梁朝伟和肥皂的对话形成呼应，便利店的情节安排也是一种文本互涉，还有《春光乍泄》里作为符号的布宜诺斯艾利斯在《负负得正》里的多次提及，更不必说手持摄影、镜头调度和独白形式的挪用。在叙事上，黄振开的一头蓝发以及试图超越既定人生剧本的设置让人梦回《暖暖内含光》。
同时，《负负得正》在一种肆意的想象中还杂糅了“元电影”的结构，在原本的爱情戏中与《宇宙探索编辑部》科幻联动，形成了戏中戏效应，并在此基础上叠加了新一层的戏中戏。当黄振开在银河电影制片厂为争夺人生剧本权大战外星人时，致敬了卓别林的喜剧片、周星驰的功夫片等。它们共同指向一种艺术形式及文化实践――戏仿。
戏仿，根据《文化研究关键词》的解释，又指戏拟、反讽、拟仿等，是一种通过对原作的游戏式调侃式的摹仿从而构造新文本的符号实践。它产生于后现代文化语境，既夹杂着解构的内涵又交错着建构的力量，包蕴着复杂多元的文化向度。
就这个维度而言，《负负得正》的问题在于影像语言上的极致展示或许会造成某种堆砌感与割裂感。全片展现的，更像是一个大的符号景观，以致观众难以进入叙事，那些原本可供发散的空间被应接不暇的符号所侵占，形式大于内容，叙事线索变得零落，便无法引起情感上的共鸣。这也是电影上映后评价呈两极化的原因所在。
不过，反过来也要看到的，是这部电影之于爱情片市场的稀缺性。在大众习惯了程式化刻板化的爱情叙述后，《负负得正》提示了“宁愿犯错，也不要无聊”的创作姿态。尽管在加速的时代里“爱情”在下行，但它仍旧是照见你我并获得意义感的终极答案。
（作者为西北大学文学院助理研究员、博士后）
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