在电影《浴火之路》中，刘烨饰演赵子山
张虞茗
英国电影导演安东尼・明格拉曾说：“电影不但是一种艺术，更是一种社会现象。”近年来，“复仇”爽剧成为了观众青睐有加的新类型，取材自现实问题、蕴含法律与道德交叉冲突内涵的相关影视剧，凭借其极具冲击力的“暴力美学”、一波三折的情节以及发人深省的现实意义，不断登上大小屏幕并引发大众热议。今年国庆期间，《浴火之路》热映，这部以打拐为主题的电影，展示了三位绝望的父母在子女遭遇拐卖后踏上寻子复仇之路的惊心动魄。而在此前，7月上映的电影《默杀》以校园霸凌为起点，同样编织了一幅关于复仇血案的悬疑画卷。
光影交错的电影世界里，明暗沟壑处潜藏的是现实的阴暗。从《默杀》到《浴火之路》，复仇爽剧通过报应主义满足了民众“天理昭彰”的朴素感情需求。然而，影视剧中手段上自行其是的、讲求惩罚效果的报应主义是否符合我国现代刑法的理念主张？情绪的煽动是否真正有利于现实问题的解决？本文旨在通过对这两部影视作品中人物形象情节设置的分析，深入探讨“复仇爽剧”中的价值观及其与法律价值取向的理念张力。
气氛的烘托与紧张情节设置：复仇爽剧对共情效果的追求
复仇爽剧能够引爆话题并引起思考的前提，在于通过情节设置和画面效果引发观众的共情。当观众处于和复仇的主人公同一思考站位时，这一类旨在反映社会现实问题的电影中的复仇才具有吸睛效果。
在电影《默杀》中，一起校园霸凌案作为引线迅速引爆后续的连环效应――原本高薪的母亲为了说话障碍的女儿进入学校当上了清洁工，却意外撞见女儿被四个女孩校园霸凌。而在霸凌结束后，四个施暴者却被一名身穿黑色雨衣、手持带血尖刀的凶手分别虐杀。警方在侦查案件的过程中，发现一切的起点始于多年前的另一起校园霸凌。影片采用多线交叉的叙事手段，将一新一旧两桩校园霸凌案作为“默杀行动”的起因，更通过自然主义的写实手法拍摄了暴力和凶杀场面，增强了电影的视觉冲击力，以让观众快速进入故事情节，在电影的一开始就预设立场共情脆弱的受害者群体。
而在《浴火之路》中，三名主人公的过往遭遇随着故事的发展循序渐进，除了在故事开篇便点明孩子被拐的崔大路之外，一心只想赎回被人贩子丈夫卖掉的女儿的李红樱、经历了丧子之痛与妻子一夜疯癫的赵子山对自己的经历讳莫如深，影片在寻人的明线故事中一点点揭开人物沉默的真相，将寻仇的主线凸显无遗。械斗、杀戮，紧凑的故事情节和紧张的动作戏份让观众在高潮迭起中不由得为主角团的遭遇惊心，又在真相大白与夙愿得偿的瞬间动容不已。
一般而言，复仇爽剧往往以事后为切入点，在复仇的过程中插叙过去的惨痛经历。《默杀》选择利用极具冲击力与夸张性的银幕表现，通过浓重色彩与宗教意象的气氛结合，让观众直观地感受到校园霸凌的残忍及其催生出的罪恶肆虐。而《浴火之路》则采用更紧凑的故事情节和更频繁的动作戏份，通过利用主角彼此间的信息不对称，让观众与其他角色同步信息的同时，对“复仇者联盟”的遭遇更富同情。
两部电影殊途同归地采取了非线性的叙事手段，将过去和现在、表面和真相交织，随着情节的推进和案件的勘察进度，抽丝剥茧般逐渐引出真相，激发了观众的求知欲和观看兴趣。同时，气氛的烘托、画面的闪回以及演员细腻的演绎，让观众迅速感同身受受害者家庭经历的痛苦与内心亟待宣泄的怒火，这样的共情本身有利于引发观众对社会问题的关注，甚至通过舆论解决受害者的困境。这是现实题材的复仇影视剧区别于其他“爽剧”的优势所在，但问题在于，这样的共情如果不加以引导，可能会导致刑法的谦抑性危机。
挣扎的受害者与“过客”般的法律人：镜头语言对报应主义的声援
法理学家贝卡利亚曾说，刑罚的威慑力不在于刑罚的严酷性，而在于其不可避免性。谦抑、审慎已成为当今世界刑事司法理念的共识，但由于长久以来“明儒暗法”传统观念的影响，用刑重典的民间认知在我国依然延续至今。民众的朴素法感与正义观念天然赞成所谓的“报应主义”，即基于惩罚而非预防的要求，强调刑罚作为对犯罪报应的存在。而电影对受害者及其家属经历的刻画，实际上传递了近乎殉道般的复仇信念，这与报应主义中最为传统的私下复仇的救济手段极为相似。
《默杀》用大量镜头语言极力强调了受害者的弱势，不遗余力地利用霸凌现场的惨烈画面与回忆的温情对比突出受害者的无辜与无助。惠君父亲在雨夜中手持利刃虐杀霸凌者的镜头传达的讯号是绝望而坚定的父亲，在最后跳楼自杀的瞬间体现的是夙愿得偿的释然情绪。而《浴火之路》则通过画面与对话并行：得知孩子死讯后自杀的寻亲路人从欣喜到万念俱灰只在一瞬，曾经在车上和孩子嬉笑最后只剩下丢了魂的自己的崔大路，生死一念只与女儿生命所系的母亲李红樱，以及孩子死后如同嗜血修罗却在手刃元凶后黯然回忆往昔的前警官赵子山，多重的悲剧背后是同样的执念――寻子不得，要么自毁，要么复仇。
两部文艺作品都不吝笔墨地描绘了受害者原本生活中的温情与美好，以及在悲剧发生后，受害者的偏执、痛苦与不惜一切地追求自我的正义实现。
真正的问题在于，在把复仇作为叙事的主要篇章的同时，法律角色甚至算不上主线中的配角。即使在《默杀》中负责调查的警官起到了一定的情节推动作用，但与故事“因为你们的沉默，因为沉默的真相，所以我选择杀人”的主线几乎毫无关联；甚至警官在最后采取毁灭证据的做法成全了一位母亲为孩子的恳求，即使女孩的行为根据法律来看本就属于正当防卫因此毫无包庇的必要，但警方这样的做法无疑属于“知法犯法”，不利于对法律工作者的形象塑造。制作方这样处理，一定程度上是对观众朴素正义观的刻意迎合。诚然，社会问题的解决无法一蹴而就，因此利用在现实中无法成就的“我即天理国法”报应主义的实现，能更轻易让观众产生惩恶扬善般的满足。
如出一辙的问题同样出现在《浴火之路》中，警方在一切尘埃落定后姗姗来迟，为故事画上一个看似圆满的句号。然而，细究造成悲剧的各个元凶，除了主角团的武斗智取外，仅有的“漏网之鱼”竟然是靠天降惊雷得到的惩罚，这更进一步强化了观众“天理昭彰，报应不爽”的情感渴望。即使在主角三人团决定深入虎穴报复元凶时，已经介入的警方也没有采取任何措施，这使得观众更容易产生对公权力能力的质疑，转而笃信自行报复的正义性与正当性。显而易见，这样自行报复的报应主义与我国的法治主张背道而驰，而这样的复仇情节本身就忽视了我国广大法律工作者在惩治犯罪方面的努力与效用，背离了现代刑事法治摒弃私人复仇、同态复仇的理念。
法治结局的轻描淡写：报应主义的情绪调动与刑法谦抑性的冲突
正如前文所述，影视剧的安排固然有利于观众情感的调动，却不利于结合现实对社会问题的解决，亦将原本复杂的社会问题的法治解决路径简化成了个人英雄主义的暴力方案，甚至有意引导了观众对“同态复仇”以及自我正义的朴素法理念的共情。
更准确地说，观众的共情基于影视剧本身价值观的传递，《默杀》《浴火之路》中的主人公面对犯罪行为采取自行其是的报复手段，这种“以牙还牙，以眼还眼”同态复仇以及报应主义的实现固然能煽动观众情绪，却偏离了我国刑法罪刑法定原则要求的谦抑、审慎的司法理念。
从《默杀》到《浴火之路》，即使影片最后往往采取沾染人命的主角自杀、犯下其他罪行的主角认罪伏法的结局处理，但在观众看来，真正应当受到惩罚的元凶从未得到法律的制裁，而是通过主角的自我复仇实现了自我正义，甚至达到了社会意义上的正义结局。而影片中法律的姗姗来迟进一步强化了这样的认知，让观众丧失了对通过法律手段解决犯罪问题的渴望。事实上，我国的报应主义就根植于文化之中，社会题材的影视剧中法治结局的忽略，对现实问题的解决无异于饮鸩止渴，既忽略了我国刑法的法理要求，亦不利于情感共鸣之外解决问题的理性需求。包括我国刑法在内的现代刑法强调谦抑性的原因在于，如果重刑主义和报应主义被滥用，则毫无社会秩序与人权尊严可言。犯罪者固然可恨，但“统统死刑”的玩笑话如果成为现实甚至变成可以自行完成的现实，实际上损害的是每一个公民的人身权利，损害的是我国以数十年努力构建起来的法治理念。
总体而言，从《默杀》到《浴火之路》，关于复仇的正当性的讨论从不止于银幕，也不应当否认这类现实题材的电影对引导社会关注的进步作用。但一味地传递“自行报复”的爽感，在构造出一个又一个勇敢的复仇者形象后，传递出的讯息更像是“虽九死其犹未悔”的孤勇与热血，却并未对这样有悖法律要求的行为作出任何批判。诚然，保持愤怒、满怀悲悯，是观众在观影时天然的情绪，但结合我国历史上同态复仇的报应主义以及自行其是的任侠习俗，仅仅唤起观众的愤怒与愤慨，对于社会问题的解决无济于事。现代法治需要的除了公平正义，更需要理性与审慎刑罚的谦抑原则，需要对法治理念的坚守。影视作为最具大众性的的文艺样式，除了满足观众的朴素情感需求，更应引导观众始终抱有对法律及法律工作者的信任与尊重。
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