作者：刘起
《年会不能停》《抓娃娃》与《爆款好人》，不约而同地选择了同一种叙事策略：在类型喜剧的框架中呈现尖锐的社会议题。这让我们看到了喜剧作为类型电影纳入现实的能力。然而，虽然都包含了对社会现实与集体意识的观察、反思与批判，但介入现实的方式与深度却明显不同，而三者的传播效果、市场认可、受众口碑也相差悬殊。这说明，喜剧类型在处理现实题材时，需要一种行之有效的方法。
《爆款好人》呈现出类型与现实的双重失效。
溯源：
社会现实的类型表达
在“文以载道”的传统下，现实主义电影或现实题材电影因其能够承担某种社会功能而成为中国电影的主流样式。而近些年在电影产业化的背景下，类型电影越来越成为电影商业化、规模化发展的必然选择。
对于类型电影与现实题材电影，一种二元对立的刻板印象长期存在于电影从生产到传播、再到接受的每一个环节，即类型电影注重娱乐性、观赏性，现实题材电影更注重艺术性、思想性。这种观念既影响了创作者对一部电影的定位与构思，也影响了观众对一部电影的选择与观感。“商业电影，好看就够了”“现实题材电影，比较沉闷乏味”，这些非此即彼的观念，对于电影生产来说，或多或少会带来某种伤害：利益至上的创作者只追求娱乐效果，不思进取的创作者把现实题材拍得沉闷乏味。
其实，这种刻板印象既误解了类型电影，也误解了现实主义。
类型电影不仅是一种商业电影的工业产制模式与叙事惯例，也是一种有着明确文化功能的娱乐形式。电影类型具有一个重要的功能：作为推动解决社会问题的方法。因此，其与社会现实有着密切的关联。然而，一旦过度追求类型电影的娱乐效果，就失去了类型电影的现实面向。
而现实主义，不仅是一种特定的艺术流派、美学风格，也是一种创作方法、创作原则，更是一种呈现与思考社会现实的美学诉求与艺术精神。在这个意义上，现实主义也许并不排斥类型的叙事策略。
近几年来最受欢迎的商业类型片，如《我不是药神》《你好，李焕英》《孤注一掷》，都不是抽空了社会现实与社会问题的空洞故事，而是以类型叙事的方式切入社会现实、捕捉社会热点的作品。
但是，与艺术电影的现实表达不同，类型叙事策略就是要把复杂的社会议题与社会现实，转化为一个凝缩、清晰、具有戏剧性的类型故事，以高强度的戏剧性、起承转合的叙事结构、功能性的人物，来呈现复杂、混沌、暧昧、无解的社会现实。类型叙事固然在某种程度上凝缩了社会现实，但并不是对社会现实的遮蔽，而是用类型的情绪调动能力让观众因感同身受而被打动，使作品获得更有效的、更广泛的传播。
不得不承认，一些特定的电影类型如情节剧、悬疑犯罪片等，其叙事模式与叙事手法，更适合处理社会现实类题材。比如情节剧《我不是药神》《送你一朵小红花》《我的姐姐》、犯罪悬疑电影《孤注一掷》《浴火之路》。
而另一些电影类型呈现社会现实的难度确实更大，比如喜剧，这是由喜剧类型的属性与叙事方式决定的。前几年，开心麻花的一些电影，似乎已经走入了娱乐至死的死胡同，经常采用一个抽空现实、荒诞离奇的架空设定，比如《李茶的姑妈》《这个杀手不太冷静》《超能一家人》，虽然不乏一些喜剧效果较强的桥段，但作品整体却比较平庸，是一种脱离现实的段子式空心喜剧。
误区：
喜剧与现实“两张皮”
为什么喜剧很容易变成这种脱离现实、段子式的空心喜剧？这同样与喜剧的类型属性有一定的关系。
喜剧是一个较宽泛的概念，从美学特征上，可以分为讽刺、戏仿、笑话、恶作剧、轻喜剧、黑色幽默等；从表现手法上，可以分为动作喜剧（肢体喜剧）和对白喜剧（语言喜剧）。喜剧类型的叙事目标，归根结底是制造笑的效果，因此一些喜剧电影，往往没有一个固定的故事模式，故事目标在于展现一个个相对松散的喜剧桥段。为了达成最大的喜剧效果，近些年，无论是动作喜剧（人在 途系列、唐人街系列）、对白喜剧（冯小刚的喜剧）、混合喜剧（开心麻花），都更倾向一种重桥段、轻情节的叙事模式。
从另一角度看，既然喜剧作为一种类型的界定往往是根据叙事手法，而不是叙事主题，那么，喜剧似乎可以套在任何题材上，也更容易与其他类型融合。这也是为什么一些严肃题材的电影，如果在春节档、暑期档上映，也往往选择加入喜剧元素，比如《第二十条》等。
但是，当下这种重桥段、轻情节的喜剧电影，也许只是追求商业价值和娱乐效果的产物。当我们回顾喜剧电影史的发展历程，就会发现，最好的喜剧电影，往往都有着深刻的现实表达。动作喜剧如卓别林的《摩登时代》《淘金记》、雅克・塔蒂的《游戏时间》，对白喜剧如刘别谦的《你逃我也逃》、比利・怀尔德的《桃色公寓》《七年之痒》。
中国喜剧电影也在不同时期发展出多种喜剧样式，但都与社会意识、社会价值紧密联接，比如上世纪三四十年代的《乌鸦与麻雀》《太太万岁》对社会现实与社会风俗的讽刺，新中国成立初期的《新局长到来之前》《今天我休息》对社会主义制度的歌颂。新时期更是发展了多种多样的喜剧，比如农村题材喜剧《喜盈门》《咱们的牛百岁》是对社会主义新农村的热情赞歌，改革题材的喜剧《女模特的风波》《瞧这一家子》以改革开放时期的社会新生活和社会建设为表现对象，讽刺性喜剧《烦恼的喜事》《阿混新传》用包含善意的讽刺批判各种负面的社会现象，黄建新的黑色荒诞喜剧《黑炮事件》和《错位》以冷静的嘲讽和荒诞的幽默感来讽刺改革开放进程中暴露出的一些弊端，陈佩斯的“二子系列”是歌颂新生活的小人物喜剧，冯小刚的市民幽默喜剧则表现市民阶层的各种欲望。
由此可见，用喜剧类型呈现社会现实并不是一个无法解决的难题，相反，喜剧类型与现实题材结合，能使现实题材在更大程度上引发观众共鸣。但喜剧也不是万灵丹，某些现实题材并不适合用喜剧类型来呈现。比如喜剧可以呈现窘境、讽刺荒诞现实，但不适合呈现困境或者较沉重的现实。《逆行人生》成功地在一部类型电影中处理严肃的社会现实，但其中的一些喜剧元素就显得有些生硬和突兀。
而喜剧加类型的模式也有失效的时候。即便不以票房论成败，宁浩的《爆款好人》依然是一个失败的案例。其实，宁浩的喜剧类型经验足够成熟，《疯狂的石头》一度革新了国产喜剧的样式。他也有对社会现实的敏锐观察力，《疯狂的外星人》即用装疯卖傻的癫狂方式讽刺解构了一种狂妄偏狭的民族主义。遗憾的是，到了《爆款好人》，则呈现出类型与现实的双重失效。影片的喜剧部分老套、尴尬、陈旧、敷衍，比如男主角一夜成名的方式、成名后的窘境，都与当下的现实严重脱节。社会现实的部分空洞、概念化、难以摆脱刻板印象，比如用一种表层的、高高在上的方式呈现网络直播的现状、网络暴力的结构性与人性因素。于是，宁浩想要表达的讽刺性、荒诞性都变成了一种无聊的说教与自我感动。
由此，我们需要进一步辨析喜剧加类型的模式。喜剧类型处理现实题材的方式，不是在一个现实题材的内核外包裹一个喜剧的外壳，也不是在一个喜剧故事中生硬缝合进一些浮皮潦草的现实表象，这两种做法都会导致现实和喜剧成为两张皮，无法融合、格格不入。
真正有效的方式，是用一种喜剧思维来构思完整的现实故事，创作者必须找到其所要思考与呈现的某一种现实本身所包含的喜剧性。类型喜剧并不代表对现实进行一种漫画化的简化、弱化，也不应该拼凑一些陈旧套路的喜剧桥段来装点现实题材。《年会不能停》中，小人物阴差阳错误入大公司后所引发的所有啼笑皆非的喜剧情节，都让观众在发笑的同时感受到异常真实的当代职场现状――创作者发现了职场现实本身所包含的一种荒诞性。但《年会不能停》更值得赞美的是，创作者没有因为拍摄的是类型喜剧而敷衍地对待现实，没有简化、弱化、遮蔽现实，同时，虽然题材、情节本身具有某种荒诞性与喜剧性，但创作者还是深思熟虑地用高超的喜剧技巧处理每一个情节。比较喜剧常用的手法如误认、错位在《爆款好人》与《年会不能停》中的运用方式，就能明显看出两者喜剧技巧与喜剧态度的天壤之别。
在类型喜剧的框架中呈现社会现实与社会议题，确实是一种非常有效的叙事模式。在创作中，对于现实的思考与对于喜剧技巧、喜剧思维的把控能力，几乎是同等重要的。创作者是否以非排他性思维理解类型电影与现实主义，能否以融合、平衡的方式处理两者的关系，也在相当程度上影响甚至决定了类型喜剧作品的艺术价值和市场前景。
（作者为电影学博士、传播学博士后，中国文联电影艺术中心副研究员）
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