作者：周杨（厦门大学历史与文化遗产学院助理教授）
礼乐文化是中华文明的重要组成部分，也是中华传统文化的核心内容。其中，“礼”是建立社会群体秩序的重要原则和实践体系，贯穿于传统观念、伦理、风俗、制度等各个方面。“乐”是源自人们内心情感的自然诉求及其艺术表现形式，在实践中主要体现为蕴涵仁爱之义的古雅音乐。“乐”与“礼”相须为用，相辅相成，共同构成中华礼乐制度的基础。汉唐时期是中国礼制发展的关键阶段，这一时期的礼乐发展不仅彰显着中华传统美学的魅力，同时也是中华礼乐文化传承发展的重要历史见证。
《礼记·乐记》言，“乐统同，礼辨异”。“乐”是“礼”不可或缺的另一面，二者共同构成了“和”的两面。先秦时期，“礼”为“理”，“乐”为“节”，彼此互达，从而实现不“素”不“偏”。以礼乐制度为基础建立的理想化的政治蓝图，在《礼记·乐记》中有所描绘：“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼、乐、刑、政，其极一也。所以同民心而出治道也。”这种思想对后世影响深远。宋代郑樵总结道：“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举。”汉唐时期是礼乐文化发展的重要阶段，中华文明在与外界的碰撞与交融中走向开放与包容，同时也面临许多前所未有的挑战。礼乐制度随之呈现新的面貌，礼乐文化也被赋予更加丰富的内涵。
目前考古所见的各类遗存与文物中，乐器以及用来描绘音乐场景的图像、装饰等是重要的一类，学界通常将其称为“音乐文物”。这些音乐文物是与音乐文献互为补充的实物资料，它们不仅提供了考证古代音乐的依据，更有助于我们管窥礼乐文化的精神特质。先秦时期，“礼”的核心是宗法与等级，礼制框架下的“乐”表现为以大型钟磬为核心的乐悬组合。“金石以动之，丝竹以行之”，是对其生动的描绘。随着秦汉的统一和发展，特别是汉武帝以降郡县制度全面推行，分封制和宗法制走向瓦解，“乐钟制度”亦随之式微。然而，礼乐观念已经深刻地影响着国家精神的塑造与社会秩序的建立。对《礼记·乐记》进行梳理可以发现，音乐兼具政治功能与社会功能，同时其本身还具有娱乐功能。这三重功能既是“乐”与“礼”联结的立足点，也是汉唐时期塑造礼乐符号的出发点。
先秦时期，以编钟、编磬为中心的乐悬组合即是音乐政治功能与社会功能的体现，这种音乐组合在汉唐时期随着政治和社会变迁转变为鼓吹乐。“鼓吹”本为音乐的总称，源自汉代“黄门鼓吹”“短箫铙歌”。至魏晋十六国时期，“鼓吹乐”概念出现了分野。受到军事化影响，这一音乐形式融入“功成作乐”之义，从而形成“军乐鼓吹”，又因“丈夫四方之功”“恩加宠锡”“献功之乐”等意涵，逐渐成为等级和身份的象征，从而形成“卤簿鼓吹”。两类鼓吹在北魏后期逐渐合流，并在隋唐时期形成定制，官方专门设置鼓吹署进行管理。在音乐文物中，鼓吹乐常以壁画或陶俑的形式呈现，用于军队凯歌或出行卤簿之中。乐手们骑于马上或步行前进，演奏节鼓、鼗鼓、排箫、筚篥、大角等乐器，以声势彰显身份阶序之高、军容威严之壮。
“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物”，《周礼》奠定的礼乐基调在秦汉以后进一步发展。其中，凝聚人伦亲情、维系社会秩序始终是音乐重要的社会功能。音乐文物中各种壁画与陶俑的燕乐题材，正是这种功能的具象体现。燕乐源自《周礼》，凡祭祀鬼神、宴飨诸侯与宾客时皆可使用。汉魏南北朝时期，“燕乐”之名已久废，殿庭宴飨之乐并无专称。隋唐前期，统治者延续《周礼》传统，重新确立“燕乐”之名。与鼓吹乐用以标识等级与身份不同，燕乐并不以等级、身份为界限，这在很大程度上体现了燕乐“正交接”“通伦理”的社会功能。
先秦至两汉音乐文物中的燕乐，常以钟磬为核心，以建鼓、鼗鼓、琴、瑟、笛、箫等乐器为基本组合，以长袖舞和盘鼓舞为基本舞蹈形式。这些内容在魏晋以降被有选择地加以传承。其中，汉代宴飨中作为“杂舞”的“鞞”“铎”“巾”“拂”四舞作为“古之遗风”被保留下来，在隋唐时期被进一步符号化，成为燕乐舞蹈者的经典形象。十六国至南北朝时期，随着胡族政权建立，“胡乐”成为一时之风，源自域外的乐器亦传入并流行开来。舞蹈中的胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞以及“反弹琵琶”等形象，也取代了汉代长袖善舞等舞者形象，成为这一时期乐舞组合的标识，这也体现出隋唐时期礼乐文化进一步走向包容和开放。
汉唐时期的音乐文物中，还有一类高士奏乐的形象被用以表现音乐的社会功能，他们常出现于墓葬画像石、画像砖或各类器物装饰中。两汉时期，这些高士形象多为历史人物，用以彰显儒家的伦理道德观念。至东汉时期，高士形象常被描绘为仙人形象。魏晋时期则常以奏乐者形象出现，这与当时礼乐制度的重建与礼乐文化中雅俗观念的兴起有关。高士们演奏的乐器如古琴、阮咸、笙、瑟等也被赋予高雅不凡的道德意义。
除了政治功能与社会功能外，音乐还有其自身的娱乐功能。汉唐时期音乐文物中，百戏和散乐是娱乐功能的生动体现。百戏多指汉魏时期以杂技、俳优为主的娱乐性乐舞，因其形式多样故有其名。在音乐文物中，百戏主要以墓室壁画、墓葬画像石、画像砖图像以及墓葬陶俑组合等形式表现。汉魏时期的“百戏”，在唐代典籍中被称为“散乐”。散乐的本义是《周礼》所记四夷之乐，与作为王畿之地的“雅乐”相对。汉唐时期，随着胡乐入华与礼乐文化中雅俗观念的建构，礼乐制度中音乐的分类标准逐渐改变，“散乐”取代“百戏”，成为娱乐性乐舞的专门指称，并在墓室壁画中多有描绘。中晚唐至五代十国时期，在官方自上而下的推动下，散乐经历了由“冗杂之乐”向“宫廷正乐”转变。至辽宋时期，随着市井文化的兴起，“散乐”复又走向民间，成为金元散曲、杂剧的先声。
除此之外，在佛教石窟寺或寺院遗存的壁画、雕塑中，关于佛教仪礼的场景中也存在诸多音乐元素。这些音乐不一定都与宗教仪式有关，其中相当一部分源自民间音乐，是民间俗乐与宗教仪式的一种联结。
汉唐音乐文物的传承发展反映着礼乐观念的历史变迁。《礼记·乐记》载：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣。乐文同，则上下和矣。”在政治层面上，鼓吹乐由“乐”向“功”的纽带作用，以音乐的外在形式来体现“礼”明示等级阶序的实质内容。在社会层面上，燕乐通过宴飨形式，体现出“乐”促成上下一致的亲和之义。将音乐寓于宴飨之中，亦是出于“善化民心”“移风易俗”之内在目的。这实则是利用音乐的社会功能，通过营造和谐的氛围，以达到维护社会秩序之目的。
音乐的多重功能也与统治者的治国理念相结合。所谓“文武之道，一张一弛”，音乐既是统治者彰显文武之道的手段，也存在“饰喜”与“饰怒”双重内涵。《礼记·乐记》载：“夫乐者，先王之所以饰喜也。军旅鈇钺者，先王之所以饰怒也。故先王之喜怒，皆得其侪焉。喜则天下和之，怒则暴乱者畏之。先王之道，礼乐可谓盛矣。”南北朝时期，南北政权在礼乐建设中均以《周礼》和《礼记·乐记》为蓝本，通过音乐实践来建立政治和社会秩序。其中，以鼓吹仪仗来建立政治秩序的符号，从而达到“饰怒”之效，是共同的选择。但是，以何种形式来建立社会秩序的符号即“饰喜”，却体现了不同的治国理念。其中，北朝延续汉魏传统，采取将宴飨与音乐相结合的方式，通过热闹而有序的燕乐场景，来营造和谐的社会图景。南朝则摒弃燕乐，选择以“竹林七贤与荣启期”为代表的高士奏乐形象。作为七贤之首的嵇康以抚琴形象出现，他认为“移风易俗”必要承衰敝之后，推崇“君静于上，臣顺于下”。跨越时代“嫁接”而入的荣启期，同样以抚琴形象出现，其传说中的“三乐”之言，融入了鲜明的儒家伦理观念。这些人物群像，体现了南朝在肯定儒家主流价值观的基础上，与北朝政权对“和”的不同理解，是对“和而不同”治国理念的另一种表达。
“声与政通”是中华传统礼乐文化的基本观念。相比个人喜好或审美需求，音乐文物所体现的礼乐观念，更与实践中不同层面的约束与要求有关。自两周至汉唐，礼乐文化虽有跌宕，但传承未绝，深刻彰显着中华文明的连续性、统一性；汉唐音乐文物所展现的音乐实践中，既有交融，也有发展，生动体现了中华文明的创新性、包容性、和平性。可以说，礼乐文化以音乐的实践为形象来源，以礼乐观念的发展为内在动力，其传承与发展的过程亦是中华文明突出特性的重要体现。
《光明日报》（2025年03月03日14版）
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