《石窟艺术的创造者》 潘 兹 1954年
《第217窟佛顶尊胜陀罗尼经变佛陀波利史迹画》 常书鸿 1955年
◎姜莉芯
展览：墨韵文脉――甘肃丝路艺术珍品展
展期：展至2025年8月17日
地点：中国美术馆
中国美术馆正在展出的“墨韵文脉――甘肃丝路艺术珍品展”介绍中这样写道：“文物非固化之物，当其审美与文化价值融入新的创造，便真正获得了生命。”展览中著名工笔人物画家潘 兹（1915-2002）创作于1954年的纸本工笔重彩《石窟艺术的创造者》正是这样的一幅作品，这幅画给我的震撼不亚于参观了一座中国古代绘画博物馆。
作品采用了画中画的形式：画面上的唐朝“巧匠”正在画佛教经典故事和人物；画外的潘老则在创作这些艺术创造者。他们中有的人穿系带麻鞋，有的人衣袍袖子上的破洞清晰可见，由此可知巧匠的经济状况并不富裕。画面正中，一位身着白色圆领袍、露出右肩、须发皆白的老者引人注意，让人联想到由“解衣般礴”引出的大画家应该具备的内心境界。在老者右下方地面上，可以看到打开着的纸包中的颜料、敞口平底调色碗、一个浅色执壶以及一卷露出卷首和题跋的白描长卷。长卷和白描的特点，指向它来自吴道子一派。在一幅幅用普通人之手绘制的壁画中，我们看到文脉的传承，其内容直接或间接地折射出普通人的愿望，这其中有潘老的一份。
在这幅高1.1米、宽0.8米的二维空间中，潘老通过透视法为我们集中呈现了敦煌莫高窟壁画中的经变、尊像图、供养人和装饰图案，以及唐代巧匠的工作现场与赞助人督画的实况。这幅曾获1982年法国春季沙龙金质奖的作品，向世界展示了涉及以陆探微、李思训、吴道子、张萱等画家为代表的中国艺术文脉和绵延数千年的生命力。
敦煌壁画中看到的文脉
画面从左到右分别取材于不同石窟：左侧来自第144窟北壁的《报恩经变》图（晚唐）；中间来自第159窟西壁龛外北侧《文殊变》（中唐）；右侧为因透视而变形的第205窟《施甘露观音图》（初唐）；在《报恩经变》和《文殊变》下方的是第156窟的《张议潮统军出行图》（晚唐）；《施甘露观音像》下面的供养人描绘灵感应该来自第130窟甬道南壁的《都督夫人供养像》（盛唐）――这一推断是基于潘老在《敦煌的故事》（1980）册子中所提到的内容：第130窟中的晋昌郡太守乐庭 （音同瑰）一家是唐中期供养人的代表。屋顶部分是千佛图，地面绘有莲花花纹方砖。壁画与壁画之间，以及房顶的人字帔上可以看到装饰图案。
潘 兹1945年来到敦煌，潜心研究十余载。学者们认为，《石窟艺术的创造者》中的壁画均是潘老曾经临摹过的内容，或者说是对那十年艺术实践的总结。经变、本生故事、尊像图、供养人和装饰图案是莫高窟最常见的题材，但唯独本生故事没有出现在这幅作品里。这大概与潘老的信念有关。在上面提到的册子中，潘老认为北魏的本生故事画面充满悲惨绝望，最大快乐是以残害自己作所谓的“善行”，把“人”的意义和价值全部否定了。从这点可以看出潘老的笔墨重点，是突出人，或者说是突出创造者的价值。
在这幅画中，左侧《报恩经变》的大部分内容都被脚手架遮挡，但是上端有两只小鹿的形象清晰可辨。美学大师宗白华在《美学散步》（2015）一书中提到，他最感兴趣的是敦煌壁画中的动物画，因为它们“透进了世界生命的原始境界”，书中此文的配图正是敦煌九色鹿。在这幅主体描绘《报恩经》的壁画中，鹿的出现指向“鹿母夫人生莲花”的典故，展现了鹿母夫人德行纯仁、以德报怨，最终被人尊为圣贤的故事。鹿的背景是由山、水和云组成的佛国世界，我们看到用笔勾勒出的山和云的轮廓，用石绿画出的泉水和树木，用石青、赭石、土红等颜料表现出岩石和山峰的不同侧面。这种近大远小的山峦布局，营造出了幽深的山水意境。
潘 兹为他临摹第159窟《文殊变》的作品取名《摹敦煌莫高窟159窟之文殊像》。敦煌研究院前院长赵声良在《敦煌石窟艺术简史》（2019）一书中认为，《文殊变》中人物的线描展现出吴道子一派“吴带当风”的特点。在这幅作品上部的山水描绘中，我们明显看到一组一组并列的三座山峰。赵声良认为，这种“三山构成”的形式来自“古老的传统样式，在唐代的铜镜和其他工艺品中出现较多，敦煌壁画中则多用于表现远山，直到中晚唐时期，仍然采用这样的形式”。说到唐代山水，赵声良将李思训一派的特点总结为“笔格遒劲，实际上就是注重以线描勾勒；金碧辉映，说明注重明亮色彩”，并称这样的山水画在唐代是很流行的。他进一步指出“敦煌壁画中大量的山水画迹可以复原唐代青绿山水的原貌，为我们研究中国山水画史提供真实的依据”。在唐代壁画中看到的三山构成法，体现了中国古人高超的抽象思维能力。
壁画画法的“溯源”同样体现在《张议潮统军出行图》中。在《石窟艺术的创造者》中，画面上的马被画匠挡住了，但这并不妨碍我们追溯这些马的画法源头。考古学家宿白先生在《张彦远和〈历代名画记〉》（2008）一书写道：“莫高窟156窟盛唐张议潮夫妇出行图中之群马肥壮形象，大约可以据以想象玄宗喜爱的大马……玄宗的大马的图像应是张萱《虢国夫人游春图》摹本上的形象。”
在敦煌壁画中，“供养人”不分社会阶层、地位和民族，出钱即可建窟。把自己的像画上墙壁，证明自己的供养以祈求功德。他们是现实中的人，穿着当时的服饰，有真实姓名。在潘老的作品中，我们看到行进状态的供养人，或持香炉鲜花，或双手合十，还有持扇随行的侍者，人物脸部丰满圆润，风度从容。他们形式多样的高耸发髻，很容易让人联想到《朝元仙仗图》中看到的发髻样式。
在画中我们能看到丰富的装饰图案，包括唐代流行的卷草、“小千佛”以及地面上的莲花方砖。在整幅画面上，还能发现忍冬纹边饰和人字帔上的菱形图案。著名工艺美术家雷圭元在《雷圭元图案艺术论》（2016）一书的《唐风》章节中提到，装饰图案是唐代“三朵喜人的金花”之一，另外两朵分别为唐诗和书法。装饰图案的流行与当时人们生活的富足和对美好的追求密不可分。白居易有诗云“天上取样人间织”，就展现了天与人相映成趣的美妙景象。
潘老绘画中的解衣般礴
前文谈到的是从敦煌壁画内容和记载中看到的文脉。在潘 兹的创作中，诸多细节不仅印证也发展了更多文脉。例如，本文开头提到的画作中那位身着白色圆领袍、露肩且须发皆白的男性，其裸露的上半身传达出两个重要信息：一是“解衣般礴”的大画家本色，二是“秀骨清像”的绘画风格。
解衣般礴字面的意思是“解衣露身，脚交叉而坐”。这一典故出自距今2200多年的《庄子・田子方》：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者， 然不趋，受揖不立，因之舍。公使人祝之，则解衣般礴， 。君曰：‘可矣，是真画者也。’”大意是说宋国国君宋元君要选人作画，众画师纷纷前来接受召见，而后站立一旁开始作画，人数之多甚至有一半都站在宫外。最后来到的一位画师，神态自然，从容不迫，接受旨意后不恭敬站立，直接回到馆舍。宋元君派人去察看，只见他解衣露身，脚交叉而坐，显得十分镇定。宋元君说：“行了，这才是真正的画师。”庄子用“解衣般礴”来形容画家那种真率自然的作画状态。
北宋画家郭熙在他的《林泉高致・画意》中用“解衣般礴”来说明绘画的创造性――胸中豁然贯通，自能妙笔生花。如今，“解衣盘礴”所蕴含的物我两忘更是跨越了时空，成为了一代代艺术家追求的境界。潘老去到敦煌的目的，其中之一就是去学习唐宋时期的雄强博大的气息、刚健含婀娜的阳刚之美。
生于1915年的潘 兹，想要改变自明清以来士大夫喜欢的粉脂趣味，规避匠气，让思想内涵发光。潘老用解衣般礴的形象，传达出画中人物的脱俗气质，同时用眼神具象了德才兼备的画师本质。画师望着正从脚手架下来的画工的眼神，让人联想到潘老曾经在莫高窟临摹时从脚手架上坠落昏厥的经历。如果只从画面上看，他望向脚手架上的眼神是这幅作品最引人驻足的一个看点，再仔细看能体会到眼神中流露出的兼爱。
画师须发皆白，表明其年事已高。但是身板依旧挺拔、肌肉线条强劲、脸部轮廓分明。特别是鼻梁的提亮，让面部看起来立体生动，展现出一种“骨”气和清秀的质感。中国画中的秀骨清像来自南朝画家陆探微的绘画风格。唐代书学理论家张怀 认为陆探微所画的人物容貌清秀，棱角分明，因此看起来格外生动形象，令人观后肃然端正，就好比面对至尊的神灵一般。陆探微师承顾恺之，秀骨清像的形体是顾恺之、陆探微一派笔下人物外貌的典型特征。都说意在笔先，想必潘老在塑造画师形象时想到了陆探微笔下的秀骨清像，除了“秀骨清像”，很难找到更适合的词汇来形容这位心中有兼爱且技法高超的画师了。
说到技法，潘老可谓心思缜密。以画中地上的长卷为例，其露出的卷首显然意指盛唐吴道子的《朝元仙仗图》。潘老认为吴道子在绘画上追求传神写照，其用笔尤以转折多变的兰叶描和浑圆劲挺的莼菜条形笔画为特点。《石窟艺术的创造者》中，画匠手中的笔和颜料等画具，似乎都在重现吴道子绘制壁画的过程和技法。潘老在《阎立本和吴道子》（1980）书中提到，许多壁画都是由吴道子起稿落墨，然后由弟子们填色完成。潘老作品上有六位年龄不等的画匠，其中五位负责上色，特别是站立的这位，他手中的色盘清晰可见。吴道子活跃于今长安和洛阳，宿白先生认为，敦煌壁画的粉本多是来自这两地。无论是从艺术史角度还是在画面人物动作中，我们都能感受到吴道子对莫高窟壁画风格的影响。
潘老通过“画中画”的构图，巧妙地将莫高窟壁画、唐代画师绘制壁画现场和他自身的艺术哲思融为一体，展现出运筹帷幄大家气派。这种设计所呈现出的文脉和艺术哲学，正是《石窟艺术的创造者》的伟大之所在。这次展览中的其他临摹作品同样弥漫着文脉传承的气息，可以作为对潘老作品的补充。
展览中同样精彩的作品
“敦煌守护神”常书鸿完成于1955年的《第217窟佛顶尊胜陀罗尼经变佛陀波利史迹画》，呈现的是唐朝初期的山水风貌。这幅初唐作品与唐中后期山水风格相比，具有颜色浓烈复杂、山头形式陡峭等特点。
这幅壁画的“史迹”――也就是壁画的主线是从右上开始蜿蜒到画面左边，以一种蛇形的弯曲轨迹抵达故事结尾。这条由山峦构成的蛇形主线上布满了形式各异、大小不一的树木。山顶上是由密集线条表现的树丛，山坡是一株株独立的树，悬崖上悬垂藤蔓，山谷中盛开鲜花，近景是较高且树枝刻画细腻的树木，这样就用树木区别了远景、中景、近景的不同空间。画师将人物活动穿插其中，使得空间的变化也体现了时间的流转，这正是作品最吸引我的地方。
这幅作品是依据佛陀波利译《佛顶尊胜陀罗尼经》序文所绘制的。序文记录了此经传入中土的殊胜因缘以及所经历的种种艰难曲折。但是，这幅作品看起来更像是游春图，看不出艰难，但或许正是为了契合“曲折的经历”，才让画匠选用了蛇形的构图方式。另外，画师还描绘了大雁和瀑布（画中水已变黑）等等细节，这一切的努力，都是画师在创造心中志高意远的山水境界。北京展览馆于近期开幕的“如是莫高――敦煌艺术大展”上，可以见到这幅作品所在的第217窟全貌。
展出的李其琼临摹莫高窟初唐《第220窟帝王图》在文脉传承的探索中还存在一个引人注意的细节。原壁画描绘的是诸国帝王前来听法的宏大场面，画面中，身着肩部饰有十二章纹衮服的中国皇帝是画面的焦点所在，他占据着画中三分之一的空间，气宇不凡。展方认为壁画“略早于被认为是初唐大画家阎立本的《历代帝王图》……在人物规模、画面结构、运笔敷彩以及风韵神采方面比阎立本有过之而无不及。”
阎立本在《历代帝王图》描绘了十三位帝王，莫高窟初唐第220窟帝王图在人物神态及绘画风格都与《历代帝王图》有相似之处。学者们虽然没有直接说是阎立本的风格，但提出的证据链表达出这样的可能性，例如有观点提到阎立本在《职贡图》中画了外国使节，并认为阎的“标志便是帝王图和外国人物的形象”。在众多书籍和文章中，第220窟帝王图经常与阎立本的帝王像（魏文帝曹丕或晋武帝司马炎）一起出现。这就难免给人留下笔墨出自阎立本之手的印象。张彦远的《历代名画记》记录了梁武帝第七子萧绎（梁元帝）和另外一位画家江僧宝都曾经画过《职贡图》，由此推测外国人物的原始祖本可能绘于梁代。也就是说，这些人在画中的形象在南朝梁就已经出现，这似乎印证了中国美术馆展介上的说法。中国文脉源远流长且错综复杂，每一次的探索，都是一次自我提升的机会。
此次展览中，众多作品都生动展现了文脉的发生、发展和创新流变，等待观众前去细细探索。探索的意义在于，一旦解读出了一个文脉的深层含义，就能开启更多关于文脉和意义的大门。这也正是这场“家底深厚”但底蕴更厚的艺术展的意义之所在。
图源/中国美术馆
本文链接：http://www.gihot.com/news-6-2479-0.html从潘兹笔下的敦煌 看中国画文脉绵延
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